Dramatisk litteratur

Påverkan på dramatiker

Leksaker påverkas, medvetet eller omedvetet, av de förhållanden under vilka de tänker och skriver, av sin egen socioekonomiska status, av personlig bakgrund, av religiös eller politisk ställning och av deras skriftliga syfte. Pjäsens litterära form och dess stilistiska inslag påverkas av tradition, ett mottaget teorimaterial och dramatisk kritik samt av författarens innovativa energi. Extra teaterkonst som musik och design har också sina egna styrande traditioner och konventioner, som dramatiker måste respektera. Lekstorlekens storlek och form, artens scen och utrustning och typen av relation som det uppmuntrar mellan skådespelare och publik avgör också författarens karaktär. Inte minst kan publikens kulturella antaganden, heliga eller profane, lokala eller internationella, sociala eller politiska, åsidosätta allt annat när det gäller att bestämma drama och innehåll. Detta är stora överväganden som kan ta studenten av drama in i områdena sociologi, politik, socialhistoria, religion, litteraturkritik, filosofi och estetik, och därefter.

Frågesport

Engelska och irländska dramatiker (del en) frågesport

Vem skrev stycket Lady Windermere's Fan?

Teorins roll

Det är svårt att bedöma teorins inflytande eftersom teori vanligtvis bygger på befintligt drama snarare än drama på teori. Filosofer, kritiker och dramatiker har försökt både att beskriva vad som händer och att förskriva vad som ska hända i drama, men alla deras teorier påverkas av vad de har sett och läst.

Västerns teori

I Europa är det tidigaste arbetet med dramatisk teori, Aristoteles fragmenterade Poetics (384–322 fvt), som främst återspeglar hans åsikter om grekisk tragedi och hans favoritdramatiker, Sophocles, fortfarande relevant för en förståelse av dramaelementen. Aristoteles elliptiska sätt att skriva, uppmuntrade emellertid olika åldrar att placera sin egen tolkning på hans uttalanden och ta som föreskrivande vad många anser ha varit tänkt att vara beskrivande. Det har varit oändliga diskussioner om hans begrepp mimēsis ("imitation"), impulsen bakom alla konster och katharsis ("rensning", "rensning av känslor"), det korrekta slutet på tragedin, även om dessa föreställningar tänktes, delvis, som svar på Platons attack på poiēsis (att göra) som en vädjan till det irrationella. Att "karaktär" är av andra betydelse för "plot" är ett annat av Aristoteles begrepp som kan förstås med hänvisning till grekerna, men inte mer realistiskt drama, där karaktärpsykologi har en dominerande betydelse. Konceptet i poetik som har påverkat kompositionen av teaterstycken i senare tidsålder har varit det för de så kallade föreningarna - det vill säga tid, plats och handling. Aristoteles beskrev tydligen vad han observerade - att en typisk grekisk tragedi hade en enda intrig och handling som varar en dag; han nämnde inte alls platsenhet. Neoklassiska kritiker från 1600-talet kodifierade emellertid dessa diskussioner till regler.

Med tanke på besväret med sådana regler och deras slutliga obetydlighet undrar man över omfattningen av deras inflytande. Renässansens önskan att följa de gamla och dess entusiasm för dekor och klassificering kan delvis förklara det. Lyckligtvis var det andra klassiska verk som erkändes vid denna tidpunkt Horace's Art of Poetry (c. 24 f.Kr.), med dess grundläggande föreskrifter att poesi skulle erbjuda glädje och vinst och undervisa genom behag, en uppfattning som har allmän giltighet till denna dag. Lyckligtvis utövade också det populära dramaet, som följde smaken av sina beskyddare, ett befriande inflytande. Ändå fortsatte diskussionen om det antagna behovet av föreningarna under hela 1600-talet (kulminerade med den franska kritikern Nicolas Boileaus konst för poesi, som ursprungligen publicerades 1674), särskilt i Frankrike, där en mästare som Racine kunde översätta reglerna till en stram, intensiv teaterupplevelse. Endast i Spanien, där Lope de Vega publicerade sin New Art of Writing Plays (1609), skriven av sin erfarenhet med populära publik, var en allmän röst upp mot de klassiska reglerna, särskilt på uppdrag av komediens betydelse och dess naturliga blandning med tragedi. I England attackerade både Sir Philip Sidney i sin Apologie for Poetry (1595) och Ben Jonson in Timber (1640) bara modern scenövning. I vissa förord ​​utvecklade Jonson emellertid också en testad teori om komisk karaktärisering (”humourerna”) som skulle påverka engelska komedi i hundra år. Det bästa av neoklassisk kritik på engelska är John Dryden's Of Dramatick Poesie, an Essay (1668). Dryden närmade sig reglerna med en uppfriskande ärlighet och argumenterade för alla sidor av frågan; alltså ifrågasatte han enheternas funktion och accepterade Shakespeares praxis att blanda komedi och tragedi.

Den livliga imitationen av naturen blev erkänd som dramatikerens huvudsakliga verksamhet och bekräftades av de autoritativa rösterna från Samuel Johnson, som sade i sitt förord ​​till Shakespeare (1765) att "det alltid finns en vädjan från kritik till naturen, ”Och den tyska dramatikern och kritikern Gotthold Ephraim Lessing, som i sin Hamburgische Dramaturgie (1767–69; Hamburg Dramaturgy) försökte tillgodose Shakespeare till en ny syn på Aristoteles. När den klassiska tvångströjan avlägsnades släpptes dramatiska energier i nya riktningar. Det fanns fortfarande lokala kritiska olyckor, till exempel Jeremy Colliers attack på ”umoralskhet och djuphet i den engelska scenen” 1698; Goldonis attacker på det redan döende italienska commedia för större realism; och Voltaires reaktionära önskan att återvända till föreningarna och till rymd vers i fransk tragedi, som i sin tur utmanades av Denis Diderots uppmaning att återvända till naturen. Men vägen var öppen för utvecklingen av medelklassdrömmen borgerliga och romantikens utflykter. Victor Hugo, i förordet till sitt stycke Cromwell (1827), utnyttjade den nya psykologiska romantiken av Goethe och Schiller såväl som populariteten för den sentimentala dramborgerliga i Frankrike och den växande beundran för Shakespeare; Hugo förespråkade sanningen till naturen och en dramatisk mångfald som kunde åka samman det sublima och det groteske. Denna uppfattning om vilket drama som bör få stöd från Émile Zola i förordet till hans teater Thérèse Raquin (1873), där han argumenterade för en naturteori som krävde en noggrann observation av människor som kontrolleras av deras ärftlighet och miljö.

Från sådana källor kom den efterföljande intellektuella inställningen från Ibsen och Chekhov och en ny frihet för sådana seminära innovatörer under 1900-talet som Luigi Pirandello, med hans retande blandningar av absurdistisk skratt och psykologisk chock; Bertolt Brecht, medvetet bryter illusionen av scenen; och Antonin Artaud, som förespråkar en teater som borde vara "grym" för sin publik, med alla och alla apparater som ligger till hands. Den moderna dramatikern kan vara tacksam för att inte längre gömmas av teori och ändå ångra, paradoxalt nog, att samtida teater saknar de konstgjorda gränser inom vilka en artefakt med mer säker effektivitet kan utföras.

Östlig teori

Asiatisk teater har alltid haft sådana gränser, men med varken teorikroppen eller mönstret av uppror och reaktion som finns i väst. Indiens sanskritdrama har emellertid under hela sin inspelade existens haft Natya-shastras högsta auktoritet, tillskrivet Bharata (1: a århundradet f.Kr. – 3: e århundradet ce), ett uttömmande kompendium av regler för alla scenkonster men särskilt för helig dramatik med dess hjälpkonst för dans och musik. Natya-shastra identifierar inte bara många varianter av gester och rörelser, utan beskriver också de många mönster som drama kan anta, liknande en modern avhandling om musikalisk form. Varje tänkbar aspekt av en pjäs behandlas, från valet av mätare i poesi till det antal stämningar som ett stycke kan uppnå, men kanske ligger dess främsta betydelse i dess rättfärdighet av det indiska dramas estetik som ett religiöst upplysningsmedel.

I Japan lämnade den mest berömda av tidiga Noh-författare, Zeami Motokiyo, som skrev vid 1500-talets början en inflytelserik samling av uppsatser och anteckningar till sin son om sin praxis, och hans djupa kunskap om Zen-buddhismen gav Noh-dramaet med ideal för konsten som har bestått. Religiös lugn i sinnet (yūgen), som förmedlas genom en utsökt elegans i en föreställning av högt allvar, är kärnan i Zeamis teori om dramatisk konst. Tre århundraden senare byggde den enastående dramatikern Chikamatsu Monzaemon lika stora grunden för den japanska dockteatern, senare känd som Bunraku. Hans heroiska teaterstycken för denna teater etablerade en otillgänglig dramatisk tradition för att skildra ett idealiserat liv inspirerat av en styv hederskod och uttryckt med extravagant ceremoni och glödande lyrik. Samtidigt, på ett annat sätt, skapade hans patetiska ”inhemska” spel av medelklassens liv och självmord av älskare ett jämförelsevis realistiskt läge för japanskt drama, vilket på ett slående sätt utökade utbudet av både Bunraku och Kabuki. Idag utgör dessa former, tillsammans med den mer aristokratiska och intellektuella Noh, en klassisk teater baserad på praktik snarare än på teori. De kan ersättas som ett resultat av invasionen av västerländskt drama, men i deras perfektion kommer de osannolikt att förändras. Kinas Yuan-drama baserades på liknande sätt på en långsamt utvecklad kropp av lagar och konventioner härrörande från praxis, för liksom Kabuki var också detta i huvudsak en skådespelers teater, och praktiken snarare än teorin redovisar dess utveckling.