1567 åkte John Brayne öster om Aldgate till Stepney, där han uppförde en teater som heter Röda lejonet. Det var den första permanenta byggnaden som uttryckligen utformades för dramatiska föreställningar som byggdes i Europa sedan den sena antiken; de civila myndigheterna i London, som redan var missnöjda med att spela på gatorna och innergården i staden, var inte nöjda med denna nya utveckling. Inom två år klagade de över de "stora mängderna människor" som samlades i stadens "friheter och förorter". År 1576 gick Braynes svoger, James Burbage, med i familjeföretaget genom att upprätta teatern i Shoreditch frihet (det var här som William Shakespeare skulle hitta sitt första teatraliska hem när han åkte till London, någon gång på 1580-talet). Teatern förenades av gardinen 1577, och under följande år skulle friheterna över Themsen också bli platser för medborgarklagomål när de blev värd för rosen (1587), svanen (c. 1595) och världen (1599), som skapades av timmer från den ursprungliga teatern. Vid sekelskiftet, när förmögenheten hade slutfört scenen, var staden ringad med lekhus placerade strategiskt precis utanför dess jurisdiktion. ”Hus av ändamål byggda
och det utan friheterna, ”som John Stockwood påpekade i en predikan överlämnad vid Paul's Cross (en offentlig plats utanför och intill St. Paul's Cathedral, och en viktig vägkorsning i staden) 1578," som vem skulle säga, "där, låt dem säga vad de kommer att säga, vi kommer att spela. ' ”(Klicka här för en karta över Londons teatrar c. 1600.)
Shakespeares och hans samtida drama betraktas av moderna publik som en av de högsta konstnärliga prestationerna i litteraturhistoria; på sin egen dag betraktades det dock av många som en skandal och en upprörelse - ett hett omtvistat och kontroversiellt fenomen som religiösa och medborgerliga myndigheter strängt försökte förbjuda. 1572 definierades faktiskt spelare som vagabonds - brottslingar som var föremål för arrestering, piskning och branding om de inte var "leverierade" tjänare i ett aristokratiskt hushåll. Burbages företag och andra använde detta kryphål i lagen till sin fördel genom att övertyga olika herrar att låna ut sina namn (och ofta lite mer) till företagen, som således blev Lord Chamberlain's eller Lord Strange's Men. Dessutom upplevdes ”populärt” drama, framfört av professionella skådespelersföretag för alla som hade råd med antagningspriset, för alltför vulgärt i sitt appell för att betraktas som en konstform. Ändå riktade sällskapet från medborgerliga och religiösa myndigheter sällan sig mot andra former av populär rekreation, såsom bearbaiting eller svärdkampanjer som befolkningen kunde se i utomhus amfiteatern som liknar konstruktionen till teatern och världen. Staden visade regelbundet ut lekstugorna och framställde regelbundet domstolen om tillstånd att stänga av dem - tillstånd som beviljades endast tillfälligt, oftast när sådana framställningar sammanföll med ett pestutbrott. Elizabeth Jag gillade att se välskrivna och välprövade pjäser på domstolen under julfest, men var inte benägen att betala för utvecklingen och underhållet av de nödvändiga repertorföretagen själv. Hennes ekonomi var oskiljbar från hennes politiska beräkning i det här fallet, eftersom den fördel som hon visade de utomjordiska spelbolagen tjänade till att hålla London - en kraftfull politisk enhet utanför dörren till hennes egen domstol - utanför balans, ordentligt underordnad sin egen vilja och därmed, som det var, på sin plats.
Attacker på professionellt populärt drama var olika motiverade och avslöjar ibland mer om anklagaren än de anklagade, men de borde inte diskonteras för lätt, för de har mycket att kommunicera om den kulturella och historiska terrängen som Shakespeares teater ockuperade under sin egen dag. Ingenstans är detta mer fallet än i en av de mest konsekventa förargningspunkterna, som regelbundet ljudes från predikstolen och i lord borgmästares framställningar, mot dessa "hus av avsedda hus
och det utan friheterna ”- själva scenens plats.
De "friheterna eller förorterna" i det tidiga moderna London liknar liten moderna förorter i antingen juridisk eller kulturell mening. De var en del av staden och sträckte sig upp till 5 mil från dess forntida romerska mur, men i avgörande aspekter skildes från den; de var också en integrerad del av en komplex samhällsstruktur som var gemensam för den muromgärdade medeltida och renässansmetropolen, en marginal geopolitisk domän som ändå var central för stadens symboliska och materiella ekonomi. Fritt, eller "i frihet", från manoralt styre eller skyldigheter till kronan, tillhörde friheterna till staden men föll ändå utanför jurisdiktion för lord borgmästare, sheriffarna i London och det gemensamma rådet, och de utgjorde ett tvetydigt geopolitisk domän som staden hade myndighet men paradoxalt nog nästan ingen kontroll. Det fanns också friheter inom stadsmuren - det var i dem de så kallade privata eller hallen, lekstugorna hittades - men de stod också "utanför" stadens effektiva domän. Oavsett var de befann sig, bildade friheterna ett tvetydigt territorium som samtidigt var inre och yttre för staden, varken innehöll av medborgerlig myndighet eller helt borttagen från den.
Det var uppenbart att friheten från Londons lagliga jurisdiktion var avgörande för att lekhusen skulle överleva i en pragmatisk mening, men stadens upprörelse och skandalens känsla kan inte förklaras helt av jurisdiktionens frustration ensam. Friheterna hade i århundraden utfört en nödvändig kulturell och ideologisk funktion i stadens symbolekonomi, en som bara kan sammanfattas här men som gjorde dem på ett speciellt lämpligt sätt att tidigt modernt drama passade och vända sig till eget bruk och försörjning. Tidiga moderna städer formades, deras gemensamma utrymmen inskriven med gemensam betydelse och betydelse, av en mängd olika ritualer, skådespelar och vanliga tidsfordriv. Inom stadsmuren organiserades rituella traditioner kring centrala myndighetspersoner, emblem av kulturell sammanhållning; friheternas marginella traditioner var däremot organiserade kring emblem av anomali och ambivalens. Oavsett vad som inte kunde ingå i gemenskapens strikta ordning eller överskrida sina gränser i symbolisk eller moralisk mening, bodde där, och det var en påfallande heterogen zon. I närheten av bordeller och sjukhus stod kloster - markörer, i en mening, av utrymmet mellan det här livet och det nästa - tills sådana kyrkobesättningar greps av kronan efter Henry VIII's brytning med Rom; spelhus, tavernor och bearbaiting arenor inbäddat bredvid platser för offentligt utförande, marknadsplatser och, vid yttersta gränsen till friheterna, stadens leprosariums. Sett från ett religiöst perspektiv markerades friheterna som platser för det heliga eller för helig förorening när det gäller stadens spetälska, som gjordes på en gång heliga och hopplöst förorenade av deras lidande. Från ett politiskt perspektiv var friheterna de platser där brottslingar fördes för offentliga avrättningar, välbesökta och ibland festliga ritualer som tjänade till att markera gränsen mellan detta liv och nästa på ett mer sekulärt sätt. Ur en allmän synvinkel var stadens marginaler platser där former av moraliskt överskott som prostitution beviljades tillstånd att existera utanför gränserna för ett samhälle som de, genom sin inkontinens, redan hade överskridit.
Denna medborgerliga och sociala struktur hade varit anmärkningsvärt stabil i århundraden, främst för att den gav plats för vad den inte kunde innehålla. När befolkningen i London genomgick en explosiv expansion under 1500-talet, kunde strukturen emellertid inte längre hålla, och Londons regerande hierarki fann skådespelet med sina egna gränser som stötte på den. Upplösningen av klostrarna hade gjort fastigheter i friheterna tillgängliga för privata företag; den traditionella fristaden och friheten för stadens marginaler öppnades således för nya individer och sociala metoder. Offrar för inneslutning, mästlösa män, utländska handlare utan guildbevis, förbjudna och prostituerade anslöt sig till radikala puritaner och spelare för att ta över och sätta friheterna till sitt eget bruk, men det var spelarna som hade modet att hitta en livskraftig och mycket synlig egna institutioner på grund av stadens väl underhållna motsägelser. Och det var också spelarna som omvandlade förortens traditionella frihet till sin egen dramatiska licens och skapade en frihet som på en gång var moralisk, ideologisk och topologisk - en ”frihet” som gav scenen en imponerande frihet att experimentera med en bred olika perspektiv på sina egna tider.
Lekhus fanns också inom stadsmuren, men de fungerade i en mer begränsad skala. Fungerande företag som helt och hållet består av unga pojkar uppträdde sporadiskt i stadens intramurala friheter från 1576 till 1608, tills upprepade brott mot kronan provocerade James I att upplösa alla pojkbolag. Efter 1608 på Blackfriars, Whitefriars och andra halllekstugor flyttade vuxna företag från de utomjordiska friheterna till staden också och uppträdde regelbundet i både hallen och arenas lekstugor.
Pojkarnas repertoar var mycket specialiserad: mer än 85 procent av deras dramatiska erbjudanden var komedier, till stor del satiriska - en genre som omvänt var sällsynt på arenan. Skillnaden är betydande. Även om satire ofta upprörde sina specifika mål, begränsade dess omedelbara aktualitet dess ideologiska räckvidd och dess förmåga att utforska breda kulturella frågor. Som dramatiska genrer var stadskomedi och satir relativt innehållande former av social kritik; när det gäller repertoar såväl som topologi producerade hallspelrummen vad som kan kallas en "interstitiell" form av drama, en som satt in, som teatrarna själva, i luckorna och sömmarna i det sociala strukturen.
Till skillnad från hallteatrarna utvecklade utomhuslekstugorna utanför stadsmuren vad Nicholas Woodrofe, lordborgmästare i London 1580, betraktade som en "inkontinent" form av drama:
Vissa saker har dubbelt det sjuka, både naturligt i spridning av infektionen, och i övrigt genom att dra Guds vrede och plåga över oss, som uppförande och frekvens av hus som är mycket kända för inkontinensregel [författarens kursiv] ur våra friheter och jurisdiktion.
Lekhusen betraktades inte bara som en grogrund för pesten utan som själva saken, en infektion som "plågar staden" och förorenar moralen i Londons lärlingar. Teatrar betraktades som hus i Proteus, och i stadens metamorfiska rädsla var det inte bara spelarna som skiftade former, förvirrade kategorier och förfalskade roller. Drama erbjöd en form av "rekreation" som drog fram socialt oroande efterklang av termen, eftersom lekhus erbjöd en plats "för alla mästlösa män och vagabondpersoner som hemsöker motorvägarna, att träffas tillsammans och återskapa sig [författarens kursiv]." Rädslan var inte för att åskådarna skulle bli underhållna utan att de skulle kunna införliva teatraliska medel för efterbehandling och representation i sina egna liv - till exempel genom att klä sig bortom deras station och därmed förvirra en social ordning som är beroende av sumptuära koder för att skilja en social rang från annan.
Det staden invändade mot var lekhushållens existens och de sociala konsekvenserna av någon form av teatralitet som är tillgänglig för ett så brett spektrum av befolkningen. I motsats till detta utvidgades religiösa antittraliteter, oavsett anglikanska eller puritanska, till innehållsfrågor och specifika medel för teaterrepresentation som används av agerande företag. Puritans var särskilt incenserad av transvestit karaktär av alla engelska företag före restaureringen. Kvinnor på scenen skulle ha upprörda dem också, men praxis att få pojkar att inte kläder för kvinnor för att spela kvinnliga roller provocerade en mängd irriterande anklagelser. Sådan tvärdragning betraktades av puritaner som en kränkning av bibliska strikturer som gick långt utöver kostymerfrågor. Å ena sidan sågs det som en väsentlig överträdelse av könsgränserna; antagandet av kvinnoklänning som är förorenad, eller "förfalskad", ens kön, vilket skapar en hybrid och utrörd man. Å andra sidan antogs transvestituppträdande att väcka en sodomitisk erotisk lust hos publiken, så att efter spelet ”alla tar med sig en annan hemväg på vägen mycket vänlig och i sina hemliga enklaver spelar de sodomit eller värre.”
Puritanska avgifter tenderar att vara ganska fantasifulla, för att säga det mildt; de tjänar dock som en påminnelse om att transvestittraditionen i engelska agerande inte var utan kontroverser. Fram till slutet av 1900-talet tenderade kritikerna att förklara det bort och tillskrivde sitt ursprung till bibliska förbud mot kvinnors offentliga beteende och betraktade dess betydelse som minimal, utom när ett visst stycke (som As You Like It) använde tematisk korsförband. Annars (så gick argumentet) var det en konvention som publiken tränades att inte uppfatta; pojkar togs för kvinnor på scenen och lärde sig deras hantverk genom att först tjänstgöra en sådan lärlingsplats. Det verkar nu som om manlig sexuell praxis i Renaissance England ofta var bisexuell snarare än strikt heterosexuell och att sexuella relationer mellan män vanligtvis innebar en åldersskillnad; i relationer med samma som motsatt kön var den sexuella relationen också en maktförhållande baserad på hierarki och dominans av den (äldre) mannen. Det är mycket möjligt att pojkskådespelare också var sexuella partners för de vuxna skådespelarna i företaget; när sådana pojkar spelade kvinnor, reproducerade deras fiktiva roller sin sociala verklighet när det gäller sexuell status och underordning. I vilken utsträckning publiken svarade på skådespelaren, den karaktär som skildras eller en erotiskt laddad hybrid av de två är omöjligt att säga, men som Shakespeare-forskaren Stephen Orgel har noterat måste transvestitiska skådespelare ha vädjat till både män och kvinnor, givet det stora antalet sistnämnda som deltog i teatern.
Dramaet som utvecklades i arenas lekhus i det tidiga moderna London var rikt på dess mångfald, estetiskt komplexa och ideologiskt kraftfullt i sin långtgående kulturella och politiska resonans. Och läskunnighet var inte priset för tillträde till Shakespeares teater; följaktligen åtnjöt den populära scenen en valuta och tillgänglighet som bara rivaliserades av predikstolen och hotade att förmörka den. Elizabethan och Jacobean drama är normalt inte tänkt på främst i termer av den information som den spridit, men det gav de analfabeter bland sin publik oöverträffad tillgång till idéer och ideologier, berättelser fiktiva och historiska, alla påverkande förkroppsliga och hämtade från en imponerande repertoar som sträckte sig från det klassiska till det samtida. På så sätt kombinerade renässansstadiet med andra krafter (såsom den snabba expansionen av tryckkulturen och vad som tros ha varit en långsam men jämn ökning av läskunnigheten) för att förändra kunskapens struktur genom att omdefiniera och utöka sina gränser. Till följd av motsättningen mellan domstolslicens och medborgarförbud framträdde folketeatern som en livskraftig kulturinstitution endast genom att materiellt förkroppsliga denna motsägelse, frigöra sig från den sociala ordningens stränga gränser och ta en plats i dess marginaler. Från denna utsiktspunkt, som samtida rädsla och moderna publikers fortsatta fascination vittnar, utvecklade den populära scenen en anmärkningsvärd förmåga att utforska och förverkliga, i dramatisk form, några av dess grundläggande kontroverser. I själva verket översatte scenen Londons sociala och medborgerliga marginaler, stadens friheter, till marginaler i textlig mening: till platser reserverade för en "mångfald av sinnen" (som översättarna från 1611 Bibeln beskrev sina egna marginaler) och för olika synpunkter - för kommentarer och till och med motsägelse av huvuddelen av deras text, som i detta fall betyder kroppspolitiken själv.
